Subiektywny remanent kina – ranking 7 wspaniałych. Najlepsze filmy 2016 roku

W tym roku postanowiłam postawić na Siedmiu wspaniałych, Siedmiu samurajów lub po porostu na szczęśliwą liczbę 7. Rok 2016 spłodził różnorodne produkcje, zarówno pod względem formy, jak i treści. Obcować mogliśmy z ciekawymi animacjami dla dorosłych – tutaj podkreślić należy wyjątkowość Anomalisy, o której szczegółowo już rozmawialiśmy TUTAJ – odkrywczymi dokumentami, takimi jak Nawet nie wiesz jak bardzo Cię kocham czy omawiana przez nas Komunia. Na ekranach polskich kin zagościły również niezbyt nagłaśniane i niespecjalnie oczekiwane tytuły, które zaskoczyły widzów swą naturalnością i dojmującą szczerością. Należy w tym momencie wskazać na wyjątkowość francuskiej produkcji traktującej o wolności intelektualnej, duchowej i fizycznej, jaką jest Co przynosi przyszłość. Główna rola zarówno w tym obrazie, jak i w kolejnym doskonałym – Głośniej od bomb – powierzona została Isabelle Huppert, która triumfowała na zeszłorocznych festiwalach, zdobywając m.in. Złotego Globa za rolę w Elle. Pochwałę dla geniuszu tej aktorki wyrażałam już wcześniej, pisząc recenzję Głośniej od bomb, którąznajdziecie TUTAJ. W siódemce najistotniejszych nie znalazło się także miejsce dla Alojzego, o którym należy wspomnieć, bowiem wyszedł spod rąk obiecującego debiutanta , jakim jest Tobias Nölle. Stworzył on hybrydowy twór z elementów znanych z Her, Dziewczyny z szafy, Rivera i Lobstera i jakkolwiek odtwórczo by to nie brzmiało, wyszło doprawdy świeżo. Jeśli go nie widzieliście, natychmiast to nadróbcie. A teraz czas na moje subiektywne siedmiostopniowe podium filmowe 2016 roku.

1. Lobster

Od momentu, w którym zobaczyłam Kła, wyczekiwałam kolejnych dokonań Yorgos Lanthimos. Pamiętam swoje zaciekawienie wynikające ze świeżości i dziwności płynącej z ekranu. W miarę pojawiania się kolejnych produkcji Grek umacniał swoją pozycję w moim prywatnym kanonie europejskiego kina arthouse’owego. Przewrotność i przerażająca wizja zamieniania osób nieżywych substytutami w postaci obcych,  z jaką do czynienia mamy w Alpach, wzmocniła we mnie silne przywiązania do tego twórcy. Surrealizm płynący z jego obrazów, nie jest tak odległy i niedopasowany do realiów współczesności, jak mogłoby się wydawać. Dowodzi tego Lobster – metafizyczna i metaforyczna perełka, która zdecydowanie najbardziej kupiła mnie w tym roku. Z jednej strony traktuje on o próbach odnalezienia miłości w niesprzyjających warunkach, walce o przeznaczenie oraz o trudności życia w pojedynkę. Jest swoistą bajką dla dorosłego widza, gorzką, bo niedostosowaną do infantylnych i idealistycznych oczekiwań dzieci. Jego absurdalność fabularna odzwierciedla nasze nielogiczne czasy pełne sprzeczności, dualizmów oraz nadwyżki pragnień nad staraniami. Lanthimos zmusza widza – poprzez obserwowanie losów swych bohaterów – do nadania znaczenia własnemu postępowaniu oraz do nazwania rzeczy ważnych i oddzielenia ich od tych nieistotnych. Tutaj, podobnie jak w dwóch poprzednich obrazach, mamy do czynienia z sytuacją laboratoryjną, w której społeczność oddzielona jest od reszty świata zasadami, albo fizycznymi i namacalnymi barykadami. Reżyser przenosi widza w niedaleką przyszłość, snując futurologiczną przypowieść o wyrzuceniu osób samotnych na margines życia. Owym marginesem staje się hotel dopasowania, w którym następuje ostateczna rozgrywka o partnera. Nie o jego serce i uczucia, a o fizyczne posiadanie. W tym sensie Lobster stanowi komentarz do jakości współczesnych związków, konsumeryzmu związków, z drugiej strony neguje ocenianie samotności jako czegoś bezwartościowego. Lanthimos odsłania przed widzem swoja opinię na temat indywidualizmu szczęścia. Zgodnie z jego wizją to nie drugi człowiek ma uczynić nas szczęśliwym, lecz my sami jesteśmy do tego zdolni. Szczęście jest stanem pozbawionym antagonizmów, zawsze powinniśmy mieć do niego dostęp, gdyż znajduje się ono wewnątrz nas. Warunki zewnętrzne nie mogą go podważyć. Reżyser podważa impreratyw pogoni za szczęściem i przymus dopasowaniem do kanonów związków. Przyznaję, że dzięki poruszanej problematyce, sarkazmowi i satyrze Grek niezmiennie wkupuje się w moje łaski. Mało kto tak jak twórca Kła wie, jak pretensjonalność przemienić w atut.

2. Kosmos

Czytelnicy naszego portalu przekonywani już byli przez nas o wyjątkowości ostatniego filmu Andrzeja Żuławskiego. Biorąc na warsztat jedno z  najdojrzalszych dzieł Witolda Gombrowicza – także Kosmos –  spróbował przenieść zgoła niecodzienny styl na język filmowy. Zadanie to należało do niezwykle ryzykownych, tym bardziej że reżyser zdecydował się nie na polską, a francuską wersję językową. O język i jego finezję przecież najbardziej tutaj chodzi.  Na szczęście adaptacja pozostała wierna pod tym względem pierwowzorowi, dlatego popieram wszelkie słowa uznania dla tego tworu. Paranoidalny świat pełen mnóstwa fiksacji Gombrowiczowskich, podsyconych maniami Żuławskiego – tak w skrócie można byłoby określić rys fabularny Kosmosu. Należy jednak od razu podkreślić, że szukanie logiki w tego rodzaju uproszczeniu jest tak samo niemożliwe, jak znalezienie sensu we wszystkim, co u Gombrowicza nieuchwytne, płynne i ulotne. Drogi widzu, jeśli pląsanina słów i znaczeń, jaką zwykł karmić swoich odbiorców zacny Pan Witold, jest dla ciebie niestrawna, nie licz, że adaptacja może coś zmienić. Bo choć Andrzej Żuławski przeniósł międzywojenne realia do współczesności, frywolna stylistyka i słowotok znany z pierwowzoru pozostał. Na szczęście dla ceniących sobie wszelkie fantasmagorie z hipopotamami! W miliardach ewentualnych przyczyn zawsze znajdzie się uzasadnienie każdej kombinacji.  W kombinacji i konfrontacji Witolda Gombrowicza i Andrzeja Żuławskiego osobiście odnajduję biliardy arcyciekawych rozwiązań i zagwozdek. Rekomenduję Kosmos jako hipnotyzujące doznanie będące autoanalizą twórczości Żuławskiego, komentarzem do jakości współczesnych relacji interpersonalnych, a także frywolną konstatacją na temat miłości samego reżysera.

3. Ja, Daniel Blake

Zeszłoroczna Złota Palma w Cannes trafiła właśnie do Kena Leoacha. Choć kontrowersji dotyczących tego wyboru było mnóstwo, według mnie nagroda powędrowała do właściwej osoby. Loach nakreślił bowiem sugestywny portret człowieka niedostosowanego do zmanipulowanych i zdeprawowanych realiów urzędniczej znieczulicy. Człowieka walczącego o nadzieję w beznadziei i starającego się odnaleźć sens w przygnębiającym życiu systemowym. Jak zwykł czynić także w swych poprzednich produkcjach, wykreował rzeczywisty w swym oskarżycielskim tonie pamflet pod adresem państwa, urzędów i urzędników, których bierność i oziębłość wskazuje na mechanizację ludzkich odruchów. Główny bohater – tytułowy Daniel – z powodu choroby nie może wrócić na rynek pracy. Z odsieczą przychodzą wspomniane urzędy, a z drugiej strony barykady pojawiają się głębokie relacje. Jego empatyczne podejście do bliźnich – kontrastujące z postępowaniem nieugiętych pracowników –  powoduje serię przypadków przywracających wiarę w człowieczeństwo. Symbolicznym zabiegiem, jakim mistrz kina społecznego podkreśla dysfunkcje i zaburzenia, jest zawał serca, jakiego doświadcza bohater. To silny znak uwypuklający przekaz o biurokratycznych trybach i jednostce w jej szponach, której podmiotowość zastąpiona zostaje przedmiotowością. Loach nie tylko daje znać o niestosownych poczynaniach odrealnionych urzędników, lecz także daje prawo – zarówno sobie, swym bohaterom, ale także każdemu innemu człowiekowi – do manifestacji i protestu wobec mechanizacji ludzkich odruchów. Ten skromy film ogląda się z zapartym tchem i biernym oporem, do którego uzewnętrznienia namawia twórca. Bezduszność to znak naszych czasów, a konfrontacja z jej przejawami, którą karmi nas Loach, zmusza do autorefleksji. Tylko tyle i aż tyle.

4. Zabójczyni

Hsiao-hsien Hou przewartościowuje i przewraca do góry nogami powiedzenie mówiące o przeroście formy nad treścią. W Zabójczyni forma stanowi najistotniejszy element treści – niemodernistyczna klasa, nowofalowy styl i minimalistyczne zdjęcia przywodzące na myśl filmy Kim Ki-duka. Tajwański przedstawiciel nowej fali stworzył na potrzeby swego najnowszego dzieła hybrydę kina historycznego, kostiumowego, dramatu i medytacyjnego opowiadania. Bazą dla filmu jest IX-wieczne opowiadanie o dziewczynie szarganej wewnętrznymi konfliktami niepozwalającymi oddzielić jej uczuć od nakazów bycia bezwzględną. Zabijanie na zlecenie przychodzi jej gładko, do momentu gdy celem okazuje się być osoba bliska jej sercu. Problem może wydawać się błahy, jednak obraz nie epatuje infantylnością, wręcz przeciwnie. Pełen jest drobiazgowości ukazującej epokę, w której dzieją się oglądane wydarzenia, a wielość podglądanych rytuałów wymownie nakreśla ducha tamtych czasów. Zabójczyni dzieje się trochę na przekór, bowiem nie epatuje scenami samurajskich umiejętności i potęgi siły fizycznej. To statyczny obraz  będący pochwałą powolności i napajania się chwilą obecną. Mówi o emancypacji kobiet i ich potędze, o prymie uczuć nad bezrefleksyjnym poddaństwem oraz o buncie, jakich wiele, a jednak nikt dawno nie przedstawił go w tak poetycki i malowniczy sposób. W 2015 roku reżyser został za ten film nagrodzony Złotą Palmą w Cannes. Czy potrzeba lepszej afirmacji?

5. Julieta

Pedro Almódovar jest dla mnie jednym z najbliższych reżyserów, jednak to nie bezwarunkowa miłość do niego i jego twórczości powoduje, że Julieta znalazła się wśród najważniejszych filmów 2016 roku. Najważniejszym przyczynkiem do umieszczenia jej w tym gronie, jest fakt, iż najnowszym obrazem Hiszpan domyka i zespaja swe filmowe dokonania, a robi to na swój nieoczywisty sposób. Jak wspominałam już w wielogłosie (który znajdziecie tutaj), przewraca do góry nogami dotychczasowe przyzwyczajenia widzów, których zwykła przyciągać do jego kina mieszanka nietuzinkowego poczucia humoru łamiącego wszelkie konwenanse, kampu, pochwały wulgarności i sporej dawki zarówno seksualnych, jak i psychologicznych gierek nie do okiełznania. Tym razem Hiszpan postawił na wysublimowaną i niezmiernie subtelną balladę na cześć człowieczeństwa i człowieka, jego wad i przywar. Nie ucieka tym samym i nie przekreśla poprzednich dokonań, lecz czerpiąc całymi garściami z różnorodności emocjonalno-wizualnej swego dorobku, dodaje zupełnie nowy wymiar swej twórczości. Owym wymiarem jest delikatność/subtelność. Już pierwsza scena okazała się w tym względzie sugestywna – czerwona satyna lub atłas ułożony w kształt waginy zasugerował, jakoby celem twórcy było uzyskanie tego rodzaju wrażenia. Owszem, Julieta nadal pozostaje obrazem aluzyjnym, jednak nie tak dosłownym i epatującym emocjonalnością bohaterów, jak poprzednie. Z jednej strony bliska jest Volverovi, lecz ze względu na mniejszą wyrazistość bohaterów oraz niższy poziom ich ekspresyjności, Julieta stanowi niejako nową, nieodkrytą dotąd kartę w Almodóvarowej talii. Jego bohaterki doświadczyły przemiany: niegdyś buńczuczne, zawadiackie, ostentacyjnie walczące o swoje prawa, łagodnieją. I tak naszym oczom ukazuje się dojrzała kobieta – tytułowa Julieta – już nie tak rozkrzyczana i charakterystyczna jak kobiety Volveru. W Juliecie odnajduję powściągliwość i racjonalizm, z jakim dotąd nie mieliśmy do czynienia. Kobieta ta jest symbolem przemiany wszystkich Almodóvarowych bohaterek. W tym sensie tytuł ten postrzegam jako klamrę wieńczącą i łączącą dorobek w spójną całość. Punkowy reżyser spokorniał, otworzył się na nowy rodzaj doświadczeń i innego widza, tym samym przeszedł przemianę, która uwodzi.

6. Kwiat wiśni i czerwona fasola

Zen. Na tym mogłabym poprzestać. Otóż japońska produkcja obfituje w buddyjskie mądrości życiowe i filozoficzne aspekty codzienności. Odnaleźć w nim można ogromną liczbę przesłanek powodujących pozytywne nastawienie do rzeczywistości, a może mówiąc konkretniej – przyjęcie i zawierzenie w rzeczywistość. Historia młodego, samotnego mężczyzny zarządzającego kawiarnią serwującą małe naleśniki zwane darayaki, jest nad wyraz wymowna: namawia do afirmacji życia codziennego, pełnego rytuałów, odnajdywania radości w drobnych momentach i zgłębiania związków z ludźmi.  Zgodnie z założeniami zenu to, czego szukamy – sens życia, szczęście, spokój i zadowolenie – jest pod naszymi stopami. Główny bohater obrazu – Sentarô – rozgląda się za nowym pracownikiem, nie przyjmując do świadomości, że idealny pracownik jest na wyciągnięcie ręki. Pragnie zmian dla swojej kawiarni, jednak nie dopuszcza myśli o zatrudnieniu osoby w podeszłym wieku, a na dodatek chorej. Wydaje mu się, że dzięki młodemu współpracownikowi osiągnie sukces, zaś – jak to bywa w zen –  nie dostrzega, że już jest u celu. Takue – staruszka z talentem kulinarnym i charakterologiczna oaza spokoju tryskająca spokojem ducha i pojednania z okolicznościami życia – tchnie duszę w daryaki, a w życie mężczyzny zmiany powodujące przewartościowanie dotychczasowych pragnień. Z założenia powyższy opis wydawać może się sentymentalny, lecz w rzeczywistości daleko mu do historii rodem z powieści Coelho. Kwiat wiśni i czerwona fasola opowiada o rzeczach ważnych, o przemijaniu i istocie cierpienia. Zgodnie z Czterema Szlachetnymi Prawdami Buddyzmu sformułowanymi przez Buddę Śakjamuniego, cierpienie jest immanentnym elementem życia. Pierwsza z nich mówi o tym, że cierpienie istnieje. Druga o tym, że przyczyną cierpienia jest pragnienie. Trzecia zaś o tym, iż ustanie cierpienia to całkowite zaniknięcie i ustanie, wyrzeczenie się, zaniechanie, wyzwolenie, puszczenie pragnienia. Czwarta wskazuje, że drogą do ustania cierpienia jest Szlachetna Ośmiostopniowa Ścieżka – właściwy pogląd, właściwe postanowienie, właściwa mowa, właściwe działanie, właściwy żywot, właściwe dążenie, właściwe skupienie, właściwa medytacja. Warto przestudiować obraz Naomi Kawase właśnie z uwzględnieniem owych elementów, będących podstawami buddyzmu, bowiem dzięki temu zgłębić można analizę psychologiczną zastanej rzeczywistości i zrozumieć metodologię postępowania bohaterów. Dla mnie, jako widza, Kwiat wiśni… stanowi oczyszczające doświadczenie prowadzące do spokoju. Jest w tym obrazie element nirwany. Tym bardziej cieszy, że właśnie ten  film Głos Kultury miał przyjemnośc objąć patronatem medialnym. Recenzję redakcyjnej koleżanki znajdzieie tutaj.

7. Barany.  Islandzka opowieść

Nie jest to może film spektakularny, lecz islandzka specyfika, poczucie humoru i filozofia życia, powodują, że obraz ten zapada w pamięć. Grímur Hákonarson, podobnie do innego istotnego dla tego kraju twórcy, jakim jest Dagur Kári, potrafi uchwycić niewypowiedzialną atmosferę miejsca, a poprzez to uchylić rąbka tajemnicy o Islandczykach, ich potrzebach i charakterach. Barany, będące fundamentalnym trzonem fabularnym filmu, poza tym, że dla lokalnej społeczności odgrywają ważną rolę, stanowią także zaprzeczającą temu metaforę. Są wyznacznikiem rzeczy błahych, kuriozalnych, a jakże silnie odciskających piętno na relacjach międzyludzkich. Barany… są studium kondycji ludzkiej oraz kondycji etyki ponowoczesnej, w której mamy do czynienia z zaburzeniem modelu hierarchii potrzeb. Hákonarson ukazuje samotność jednostki w obliczu dylematów moralnych, etyczne zagadnienia dotyczące relacji międzyludzkich, doprowadzając do konstatacji o schorzeniu i wypaczeniu całego społeczeństwa. W tym sensie jego dziełu blisko do założeń filozoficzno-socjologicznych Zygmunta Baumana. Warto zgłębić się się w historii zawartej w Baranach…, bowiem okazuje się, że nie snują one jedynie islandzkiej opowieści, a uniwersalną przypowieść o człowieku i złożoności jego postępowania. Dla mnie film ten pozostanie drogowskazem wskazującym na istotność cedzenia i oddzielenia rzeczy ważnych od przelotnych i trywialnych.

Fot.: United International Pictures Sp z o.o., Gutek Film, Aurora Film, M2 Films, Bomba Film