Płynna seksualność zamiast stereotypów płci – ”kino gejowskie” Pedra Almodóvara

Podobno twórczość to świadome działania zmierzające do dokonania zmian. Jeśli uznać to zdanie za prawomocne i słuszne, należy podkreślić, iż Pedro Almodóvar to Twórca, przez duże „T”. To bezsprzeczna osobowość i indywidualność kina europejskiego. Homoseksualista, który dokonał zmiany hiszpańskiego stereotypu płci, ustanawiając płynną seksualność jako nowy stereotyp kulturalny hiperliberalnej socjalistycznej Hiszpanii1. Sam reżyser w wielu wywiadach podkreślał, że nie chce, by jego kino określane było mianem „kina gejowskiego”, jednak wiele przesłanek skłania do umieszczenia go w gronie twórców tego nurtu.

Pedro Almodóvar sądzi, iż istota ludzka zawiera w sobie wszystkie postaci, męskie i żeńskie, męczenników i szaleńców2. Z tej opinii wynika nieschematyczność przedstawiania przez niego ról związanych z płcią, zarówno tą naturalną, jak i kulturową oraz fakt, iż niezmiernie często podejmuje się kształtowania w swojej filmografii ról homoseksualistów, co jest jednym z aspektów decydujących o możliwości nazwania jego kina mianem „gejowskiego”. Scenariusze jego filmów, rysy psychologiczne bohaterów, jakie w nich umieszcza, oraz sposób, w jaki reżyseruje swe filmy, są świadomym działaniem zmierzającym do dokonania zmian percepcji seksualności. Filmy te stronią od dychotomizacji i sztywnego podziału na płeć męską i żeńską, a geje i lesbijki w filmach Hiszpana stanowią antytezy stereotypu o homoseksualistach, co jest solidnym fundamentem dla kina „gejowskiego”. Poza tym reżyser stara się, by jego homoseksualni bohaterzy nie odróżniali się od osób heteroseksualnych. Jeśli są specyficzni, zwariowani czy zagubieni, to nie mniej i nie bardziej aniżeli reszta bohaterów. Częstość, z jaką podejmuje w swych filmach tematykę seksualności i homoseksualizmu oraz fakt, że sam jest homoseksualistą, również ma wpływ na to, że jego kino uznać można za zacnego reprezentanta „kina gejowskiego”. W swych filmach nigdy nie podaje jednej odpowiedzi; pyta w sposób niejednoznaczny i udziela wieloznacznych odpowiedzi, co może być wynikiem – w dużej mierze, gdyż nie możemy powiedzieć, że na pewno jest wynikiem – gejowskiej wrażliwości. Jest on zdeklarowanym homoseksualistą, jednak należy podkreślić, iż on sam nie dopuszcza homoseksualizmu na pierwszy plan swych filmów. Homoseksualizm przewija się przez wiele spośród jego filmów, lecz jest tematem podrzędnym. Geje, lesbijki, transwestyci, biseksualiści nieustannie pojawiają się w jego twórczości, jednak nie stanowią najistotniejszej części i płaszczyzny warunkującej o przekazie jego dorobku. Zabieg ten nie zamyka jego twórczości w szablonowych formułach wyznaczonych przez kanon kina gejowskiego. Widz otrzymuje dzieła o wymowie uniwersalnej, adresowane do szerokiego kręgu odbiorców. Homoseksualizm nie jest tu czymś, co skazuje człowieka na fatalny los, nie jest winien upadku bohaterów3.

Almodóvar dla reprezentowanego przez siebie środowiska homoseksualistów dokonał więcej niż jakikolwiek inny reżyser na świecie. Bez wykształcenia, bez możliwości finansowych wyniósł swe filmy na salony całego świata, ukazując, iż światów homo- i heteroseksualnego człowieka nie dzielą żadne bariery, że są to dwa światy współuczestniczące w tworzeniu rzeczywistości. Twierdzi on, że ludzka wrażliwość nie zna podziału na seksualność i płeć, liczy się pragnienie bycia kochanym i chęć przekazania tego uczucia drugiej osobie, niezależnie od orientacji. Preferencje seksualne bohaterów jego filmów często nie są jednoznaczne. Dobrym tego przykładem jest Benigno, pielęgniarz z Porozmawiaj z nią (2002r), który nawiązuje niejednoznaczne kontakty zarówno z pozostającą w śpiączce Alicją, jak i z dziennikarzem Marco. Podobnie rzecz się ma w Matadorze (1986r.), gdzie dochodzi do przenikania ról kobiecych i męskich – były matador uwodzi byka dzięki wykonywaniu ruchów, które określić można mianem kobiecych.

Paradoksalność kina hiszpańskiego reżysera polega na tym, iż może ono posiadać cechy charakterystyczne dla tzw. złej czy niskiej sztuki, a wbrew temu jest kinem wybitnym. Jest kinem „offowym”, a jednak przez wielu oglądanym i cenionym. Almodóvar dostrzega powagę w wulgarności, czyni ją poważną4. Jego kino przepełnione jest brakiem dobrego smaku i gustu, co jednak stanowi świadomie przyjętą strategię. Sposobem, w jaki osiąga on efekt wulgarności, co zauważa Ewa Mazierska w książce poświęconej jego twórczości, jest „Kamp”- styl artystyczny mający na celu ostentacyjne, przerysowane, wręcz teatralne ukazanie walorów pewnej tematyki, przedmiotu czy zachowań, który bazuje na założeniu o kiczowatości. Almodóvar posiada pełen wachlarz sposobów na nasycenie kiczem swoich filmów. Jeden z nich związany jest z ubóstwem możliwości, wielością ograniczeń i ich demonstracyjnym pokazywaniem, czego najjaskrawszym dowodem jest Pepi, Luci i Bom (1980). Kolejnym jest częste używanie absurdalnej dramaturgii i niesamowitych zbiegów okoliczności. Przykładem na to mogą być sceny z Pośród ciemności (1983), w którym mowa o pożarciu przez kanibali zakonnicy, a jeszcze wyraźniejszym sceny z Prawa pożądania (1987), gdzie występuje wątek kazirodczej miłości bohaterki z własnym ojcem oraz zmiana przez nią płci na życzenie swego rodziciela. Filmom tym towarzyszy typowa dla kiczu nadwyżka uczuć, których genezy nie poznajemy. Na ekranie widzimy dramatyczne gesty – płacz i szloch, gdyż reżyser uważa, że uczucia to jedynie to, co widać. Kolejnym z elementów wpływających na „kiczowatość” filmów Hiszpana jest skłonność bohaterów do trywializowania swych głębokich przeżyć, uczuć i odczuć.

Z uwagi na orientację seksualną Almodóvara, warto zwrócić uwagę na relacyjność Kampu i wrażliwości homoseksualnego mężczyzny, gdyż, jak wnosi Richard Dyer: Kamp to jedyny styl, język, kultura, które są specyficznie i jednoznacznie homoseksualne. Wszystko w ludzkim świecie wyraża i potwierdza słuszność heteroseksualności. Kamp to jedyna rzecz, która wyraża i potwierdza prawo do bycia gejem5. Związek między Kampem a homoseksualnością wynikać może również z tego, iż kultura homoseksualistów należy do nieprzystosowanej z heteroseksualnego punktu widzenia, na co uwagę zwraca Ewa Mazierska w Słonecznym Kinie Pedra Almodóvara.

O tym, iż kino reżysera Złego wychowania (2004) umieścić można w nurcie „kina gejowskiego” świadczy również fakt, że nasycone jest ono niezmiernie dużą liczbą postaci, które reprezentują tzw.” mniejszości seksualne”. Pierwszą z osób o homoseksualnych skłonnościach jest Luci, żona policjanta z filmu Pepi, Luci i Bom. Luci postanawia zostawić swojego męża w zamian za romans z sadystyczną Bom. Obie zaczyna łączyć zgubna namiętność oparta na sadystycznych upodobaniach. Frustracja Luci spowodowana brakiem satysfakcji ze związku małżeńskiego, i tym samym kompensacja braków za pomocą relacji lesbijskiej z Bom, może świadczyć o tym, iż Luci poszukuje swojej tożsamości, balansuje pomiędzy orientacjami. Bom, dla której Luci czasowo rezygnuje ze związku z mężem, jest, w przeciwieństwie do Luci, zdeklarowaną lesbijką. Młoda, 16-letnia piosenkarka pop jest perwersyjną lesbijską o wręcz agresywnych, obscenicznych i wyuzdanych skłonnościach.

Kolejnym filmem, w którym mamy do czynienia z postacią nieheteronormatywną, jest Labirynt namiętności (1982). Tu znów w grę wchodzi niestałość orientacji i poszukiwanie seksualnej tożsamości, czego przykładem jest Riza Niro, zdeklarowany homoseksualista, syn cesarza, który odkrywa w sobie heteroseksualny pociąg do kobiecego ciała. Bohater ten dowodzi temu, iż afirmacja i satysfakcja z życia wolna jest od ograniczeń, systemów wartości, nacisków społecznych i kulturowych. Frywolny hedonizm, jaki występuje w Labiryncie namiętności, podobny jest do tego, co widzimy w Pepi, Luci i Bom. Następną bohaterką pałającą miłością do kobiety jest siostra przełożona w filmie Pośród ciemności. Zakonnica ta czuje miłość względem Yolandy. Historia Matki Przełożonej o skłonnościach homoseksualnych to szalona i surrealistyczna opowieść o zagubionej kobiecie przeżywającej głęboką tragedię namiętności.

Prawo pożądania to kolejny z filmów, w których ukazana jest relacja seksualna i emocjonalna między bohaterami tej samej płci, z tym że w tym wypadku do czynienia mamy z mężczyznami. Traktuje on o pożądaniu, które jest czymś abstrakcyjnym, w sposób konkretny i realistyczny6. Bohaterem jest homoseksualny reżyser, lecz nie należy w jego historii upatrywać autobiograficznego odniesienia wobec twórcy filmu, który zaznacza, że (…)W postaci reżysera nie zajmowała mnie autobiografia, nawet jeżeli niektóre elementy stanowiły także część mojego życia i pracy. Kiedy zacząłem pisać, chciałem mówić o procesie tworzenia, o tym, jak życie reżysera całkowicie przenika do jego twórczości7.

Więcej homoseksualnych bohaterów znajdziemy w filmie Wszystko o mojej matce (1999), gdzie galerię osób przekraczających heteroseksualną normę płciową otwiera Huma Rojo, wybitna aktorka, pozostająca w wyniszczającym związku lesbijskim z narkomanką Niną i pełniąca wobec niej rolę opiekunki8. Zaś najbardziej nasyconym i być może przesyconym homoseksualizmem, jest najnowsze dzieło Almodóvara Przelotni kochankowie (2013). To film, w którym elementem bazowym stały się kontakty cielesne między bohaterami tej samej płci, a wielość podtekstów seksualnych jest niezmiernie duża.

Hiszpan walczy w swych filmach o pozycję osób nieheteronormatywnych, jednak jego celem nie jest uzyskanie dla nich tolerancji. Uzurpuje on sobie raczej prawo do manifestowania odmienności i własnego „ja”. Dowodem na taki stan rzeczy jest rzadkość, z jaką porusza tematykę nietolerancji wobec transwestytów, transseksualistów czy homoseksualistów. Mazierska w Słonecznym Kinie Pedra Almodóvara zaznacza, iż ataki na te osoby padają jedynie ze strony osób z ich własnego kręgu, jak w przypadku ojca Manalo ze Złego wychowania, a powodem nie jest sama orientacja czy seksualność, ale wybryki i złe zachowanie. Poza tym, co podkreśla autorka: Almodóvar raczej stara się ukazać, że reprezentanci marginalnych seksualności nie stanowią grupy monolitycznej, łatwo wyróżniającej się na tle społeczeństwa, jak zwykle sądzą heteroseksualni mężczyźni i kobiety, lecz tworzą całe spektrum wyglądów, zachowań i postaw.”9 W jego filmach znajdują miejsce różnorodne postawy, wyglądy i zachowania osób homoseksualnych, co nie pozwala na ich jednoznaczną kategoryzację. Mamy do czynienia ze skromnym i powściągliwym Pablo granym w Prawie pożądania przez Eusebio Poncela, który w żaden sposób nie odróżnia się od wizerunku stereotypowego, heteroseksualnego mężczyzny. Jego przeciwieństwo stanowi Roxy z filmu Pepi, Luci, Bom – niezmiernie ekscentryczny i wręcz histeryczny homoseksualista.

Płciowość bohaterów filmów hiszpańskiego reżysera jest nadzwyczaj płynna i zmienna, nie jest dana raz na zawsze, a jedynie kreowana i odgrywana. Tacy twórcy i ludzie, jak Pedro Almodóvar, którzy ukazują odmienności seksualne bez skrępowania, bez fałszu i bez ulegania sztucznym stereotypom, wpływają na zmiany kulturowe. Wywierają wpływ na opinię publiczną, poszerzając jej horyzonty myślowe i zmieniają jej postawy względem odmienności. Hiszpan stereotypy dotyczące płci postrzega jako problem, który trzeba poruszać, nie zaś przyjmować. W jego filmach cielesność nie zna granic smaku, gustu, wieku i płci. Ukazywana jest z nutą ekshibicjonizmu. Zabieg ten dowodzi tego, że to nie samo ciało rządzi człowiekiem, lecz jest ono podporządkowane ludzkiej woli, służy bohaterom w spełnianiu marzeń i przyjemności. Kobiety i mężczyźni pełnią role tradycyjne, jakie zwykliśmy przypisywać każdej z płci, ale także te wychodzące poza schematy myślowe oraz normy i nakazy kulturowe.

Almodóvar jest liberałem ukazującym różnorodność ludzkich losów, wyborów, orientacji i postaw. Jego kino dowodzi tego, że ludzie mogą być tacy, jacy chcą być, o ile nie krzywdzą swym postępowaniem innych istot (chyba że ci drudzy się na to godzą). Stroni on od schematyzacji i uproszczeń, zaś jego kino z perspektywy płci i seksualności jest kinem „minimalnej moralności”; to minimum wyznacza sytuacja, a nie żadne niezmienne normy10. To reżyser niepodporządkowany żadnym normom czy zakazom, szanujący ludzkie ograniczenia i przyglądający się przyjaznym okiem słabościom ludzkich charakterów. Nie moralizuje, nie poucza, nie mówi, jak postępować, z drugiej strony prosi o tolerancję i akceptację dla bogactwa różnorodności. Ukazując wszystkie możliwe orientacje seksualne, wskazuje na to, że mają one takie same szanse na normalne tudzież nienormalne życie, jak osoby heteroseksualne. Nie gloryfikuje, nie umieszcza na piedestale owych osób, wręcz przeciwnie, zwykle tego typu bohaterowie uwikłani są w sytuacje, relacje i wybory powodujące negatywne konotacje myślowe. W ten sposób daje nam, potencjalnym odbiorcom, do zrozumienia, że ani on, ani żadna z osób homoseksualnych nie różni się od większości, zaś orientacja człowieka nie jest dana raz na zawsze.