Niezawodny i samowystarczalny duet – Jean-Pierre i Luc Dardenne – wspólnie tworzy, reżyseruje, pradukuje i pisze scenariusze do swoich filmów. Międzynarodowy rozgłos przyniósł im film Obietnica. Od lat niezmiennie wkraczają na canneńskie podium. Nie bez przyczyny w branży filmowej znani są jako pupile Cannes. W swoich obrazach niezmiennie podejmują problematykę społeczną, chwytając realność i okraszajac ją nutą nadziei. Kiedy w beznadziei codzienności trudno dostrzec pozytywne aspekty, z pomocą przychodzą właśnie ich obrazy. Najnowszy z nich – Nieznajoma dziewczyna – przełamuje nieco styl, do jakiego od dekad przywykli ich wierni widzowie. Przenoszą ciężar gatunkowy z nizin społecznych na dobrze wykształconą lekarkę. Czy jednak dokonują zwrotu o 180 stopni? Czy filozoficzne kwalifikacje Luca znowu dadzą o sobie znać? Dlaczego Głos Kultury postanowił objąć obraz swoim patronatem? Tego dowiecie się z poniższej recenzji.
Reżyserzy znani z paradokumentalnego stylu po raz kolejny proszą widzów o zaufanie do swej naturalności. Nieznajoma dziewczyna jest najtrudniejszym wyzwaniem rzuconym przez nich odbiorcom, gdyż o wiarę we wiarygodność zachowania bohaterki niełatwo. Początkowa nieufność wobec jej postępowania przekształca się jednak w potwierdzenie słuszności i ważności założeń fabularnych, a świadczy to o potędze twórczej Dardenne’ów. Granice sztuki realistycznej moglibyśmy określić w następujący sposób: artysta dostrzec może w obiekcie nawet najbardziej niezwykła fizjonomię. Póki artysta widzi ją w obiekcie i (…) usiłuje ją zeń wydobyć, póki nie wmawia w nas, że widzi w obiekcie to, czego tam nie ma – tak długo pozostaje on realistą[1]. Twórcy Rosetty wmawiają widzowi celowość wykorzystywania nieoczywistych rozwiązań. Wodzą za oczy i kłują jego najczulsze przestrzenie emocjonalności, a wszystko po to, by udowodnić, że zachowanie głównej bohaterki ma sens. Sens głęboko humanitarny i godny naśladowania, a wydawałoby się, że do jego zrozumienia nie dojdzie.
Nieznajoma dziewczyna opowiada historię młodej lekarki rezygnującej z pracy w renomowanej klinice na rzecz prywatnej praktyki i publicznej poradni. Motywem jej wyborów jest walka o dotarcie do prawdy – zrozumienie podstaw zabójstwa młodej Afroamerykanki, a tym samym zatarcie własnych wyrzutów sumienia. Na Festiwalu w Cannes Jean-Pierre Dardenne stwierdził, że rola Jenny opracowana została w ten sposób, aby była ona „akuszerką prawdy”, by wyciągała z głów i ciał pacjentów to, co niewypowiadalne. Niczym inspektor policji drąży temat zabójstwa, które zdominowało jej życie i zdeterminowało do odnalezienia przyczyn zła. Prawda, o którą walczy, jest niewygodna zarówno dla ludzi zamieszanych w sprawę, jak i dla osób podglądających całą historię, czyli nas – widzów. Strach przed uczciwością wydobywa się z każdego gestu bohaterów, z każdej ze scen. Filmy rodzinnego duetu są systemem znaczeń powoływanych do odkrywania prawdziwej rzeczywistości. W kreacji Jenny – w tej roli fenomenalna Adèle Haenel – zawarta jest metafora ludzkiej goryczy i trudności podejmowania wyborów. Jej zachowanie jest niełatwą, gdyż zgoła irracjonalną i niezrozumiałą materią, z jaką musi zmierzyć się widz. Sposób oceniania postępowania lekarki niesie prawdę o nas samych, zaś emocje, które powoduje jej zachowanie, stanowią źródło poznania samego siebie.
W latach 50. Andre Bazin postawił głośną i szeroko omawianą tezę o dwóch przeciwstawiających się sobie tendencjach w filmie. Po jednej stronie barykady widział twórców wierzących w obraz, po drugiej tych wierzących w rzeczywistość. Obecna wiedza filmoznawcza pozwala na połączenie tych dwóch – teoretycznie dychotomicznych – idei. Wystarczy spojrzeć na dorobek braci Dardenne’ów, aby owo połączenie stało się realne. Czerpią oni bowiem z surowej, industrialnej i przemysłowej rzeczywistości, nie ingerując w nią nadmiernym montażem. Paradokumentalny wymiar ich kina daje możliwość pokierowania uważnej obserwacji na zastaną rzeczywistość – tę stworzoną na potrzeby filmu, jak i tę, z której czerpią inspiracje. Każdy kolejny ich film odkrywa nową, głębszą i jeszcze bardziej skomplikowaną strukturę rzeczywistości. Obrazy, którymi nas obdarzają, są ich dynamiczną manifestacją stosunku do rzeczywistości i komentarzem do aktualnych wydarzeń na świecie. Czuć w nich filozoficzno-etyczny namysł i niezgodę wobec bylejakości ludzkich przeżyć. Podobnie do Kena Loacha i jego Ja, Daniel Blake wyrażają bierny opór wobec braku humanitaryzmu i systemowej znieczulicy. Podobnie jak Jenny z Nieznajomej dziewczyny walczą o prawdę. To, co zwykło się określać mianem prawdy życia, raz przetransponowane do dzieła sztuki godnego tej nazwy, nie jest już tym, co aparat może uchwycić z realnej rzeczywistości. Ona (prawda życia) pochodzi całkowicie z ducha artysty, jest jego udziałem, jak jego styl. (…) Ekranista powinien przemieniać realność na podobieństwo własnego wewnętrznego marzenia[2].
Luc i Jean-Pierre są ambasadorami walki o rozwój duchowy i moralny widzów. Swymi marzeniami obrazowanymi filmową poetyka namawiają do skupienia się na sferze „być”, nie „mieć”. Frommowska filozofia dostępna jest w ich twórczości od lat, a najbardziej widoczna była w przedostatnim dziele, Dwa dni, jedna noc, do którego nawiązuje Nieznajoma dziewczyna. Zarówno Sandra, jak i Jenny skupiają się na relacjach międzyludzkich i namawiają do porzucenia prymatu pieniądza. Reżyserowie wskazują na to, że miarą człowieka są jego czyny, a nieomamiona dążeniem do zysku finansowego, lecz właśnie duchowego, Jenny, jest wymiernym przykładem opłacalności takiej drogi.
Charakterystyczną cechą twórczości braci Dardenne jest to, że ukazują ruch materii i los bohaterów w taki sposób, aby widz mógł się z nimi utożsamić, przejrzeć jak w lustrze, bądź przynajmniej mógł poczuć wiarygodność zastanych sytuacji. Płynną masę faktów z zachowań ludzkich przekształcają w uniwersalne opowieści o naturze człowieka, złożoności jego wyborów oraz marności i niemocy wobec zła. Siegfried Kracauer uważał kamerę za środek penetracji świata. Zgodnie z jego hipotezą bracia niezmiennie utrwalają w swych tworach fizyczną, realną egzystencję. Odzwierciedlanie belgijskiej rzeczywistości znane jest widzom choćby za sprawą Obietnicy. Wówczas bracia poruszyli już wątek wykorzystywania imigrantów do niewolniczej pracy oraz zastanawiali się nad wartością ich życia w oczach belgijskiej społeczności. Pozornie Nieznajoma dziewczyna traktuje o czymś zupełnie innym, jednak pozory mylą. Pod historią wykształconej lekarki , która nie otwiera drzwi nieznajomej, kryje się metafora o zamykaniu granic i walce z multikulturowością. Motorem napędowym obrazu jest prawdziwy gest niewyciągania ręki do imigrantów potrzebujących wsparcia na całym świecie. W tym sensie najnowszy film Belgów służy nie tyle kreacji, ile poznaniu. Nierozłączny duet każdorazowo stwarza niekomfortowe sytuacje i historie powodujące w widzu zmieszanie. Ich obrazy pozwalają na autorefleksję, wejrzenie w głąb własnych przeżyć. Terapia, którą nam od wielu lat szykują, jest terapia szokową.
Sześciokrotni zdobywcy nagród i wyróżnień w Cannes są mistrzami fonofotograficznego odbicia rzeczywistości i mimo swoistej powtarzalności narzędzi, jakie stosują, i powielania fabuł, pozostają mistrzami. Respektując ciemną stronę ludzkiej mocy, przewrotnie zachęcają do lepszych odruchów. Uczą być lepszym człowiekiem, po prostu… Choć w kontekście sytuacji społeczno-politycznej świata robią nad wyraz wiele. Nie moglismy nie objąć tego tworu swoim patronatem.
[1] Bela Balazn, Filmkultura, 1947; przekład polski Raoula Porgesa w: Alicja Helman, Co to jest kino?, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, str. 44.
[2] Ricciotto Canuda, L’usine aux images, Paris, 1927, str. 38 w: Alicja Helman, Co to jest kino?, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1978, str. 23.
Fot.: Aurora Films
